Nurit Yarden // The Streets Lift Off Slowly

08

Nurit Yarden, Within Walking Distance, c-print, 2013

נורית ירדן // הרחובות ממריאים לאט
טקסט לקטלוג התערוכה “במרחק הליכה”, גלריה קונטמפוררי, תל אביב, 2013. אוצרת: טלי תמיר

עבודותיה של נורית ירדן ממפות, כל אחת בדרכה, מקטעים של מציאות אורבנית, ומתווכות ייצוגים של כיעור ועליבות, תוך הרכבה ארכיטקטונית ממוקדת של משטחים, צורות וצבעים. בצילומים המוקפדים נהפך התוכן המרקיב והחמדני, לא רק לייצוג של פני השטח, אלא גם לביטוי של הערכים המבנים אותו: רדיפת ממון, חיפצון ובולענות תאגידית השולטים בעולם ניאו-ליברלי מוצף סחורות ודימויים.
באחד הצילומים נראית תחנת דלק. בקבוקי מים מסודרים על רקע דימויים פלקטיים של אושר פנטסטי, וכלים פונקציונלים ניצבים על רקע ציור קיר המשרטט אוטופיה קלישאית. במציאות הנבנית בצילום נאבקים זה בזה בכוחניות דימויים וולגריים עד זרא, אשר יוצרים מעין חומה אטומה. מעבר לחומה, בפינה הימנית העליונה של הצילום, נמצאת חיוורת, הממשות. צילום אחר מציב בחזיתו מחסום “חניון מלא” ומכונה אוטומטית לתשלום עבור חניה, בין שני בנייני מגורים. המרחב הציבורי פולש אל המרחב הפרטי וממשמע את הבית כמקום חניה בתשלום. הצילומים חושפים תפישה כוחנית, אשר הופכת כל דבר למוצר צריכה – מהרחוב, דרך הבית וכלה בגוף האשה.
בסדרת צילומי הכרטיסים Call me and I will come מתקרבת ירדן, כמו בצילום תקריב (zoom in), למוקד ממצה של שליטה גברית נצלנית על הגוף הנשי. הניקיון הצלול של הפריים, החלוקה הגיאומטרית של משטחי הצבע, והקווים העדינים שמותווים בבחירה של זווית הצילום, מכוונים את הצופה למקד את מבטו בנשים המצולמות. הדמויות, המשורטטות בקווי “שלמות” פורנוגרפית אופנתית, מהוות ניגוד אתי ואסתטי חריף לשלמות שמציעה העמדה הצילומית של ירדן. ההזדהות המוחלטת של המצולמות עם הקודים שהן מייצגות, כפי שהיא ניכרת בהבעות פניהן, מגלמת את השעבוד שלהן למבט הגברי הצרכני והן מעוררות חמלה. הטקסט המופיע על הכרטיסים כמעין דיבוב אילם של המצולמת, מחזק את הזהות בין הקריאה להיענות.
שלט הניאון בכתב מואר כחול-אדום מתפקד כמילת קישור בתחביר המושגי והצורני של מכלול העבודות, מעמיק את ההיבטים העולים בסדרות צילומי הרחוב והכרטיסים. השלט מאיר הן באופן חומרי והן באופן סימבולי את הגישה המארגנת קווי אור על רקע צבע וטקסטורה. הטקסט המופיע בו, כמו במקרים רבים אצל ירדן, מקבל משמעות אירונית ומעבה את המתיחות האפלה הרוחשת מתחת לאיזון ההרמוני של פני השטח.
הפרקטיקה הצילומית עצמה היא זו המאפשרת יופי עדין ומדויק, נכרכת סביב מבט שמצליח להכיל ולהכפיף למרותו אלמנטים מרים לכדי איכות מרפאת, הפוכה מנוירוטיות. אם קבוצת הצילומים הראשונה מדגישה את הרחוב כמרחב חשוף למפגעים, צילומים אחרים של אותה מציאות, מדגישים ערכים של רכות, הפנמה ויופי, שואבים את משמעותם ובו-זמנית גם מבנים, תצורה חזותית.
את אותם תווים עגומים של התפוררות וניוון, מצליחה ירדן לארגן לכדי מתווים של קסם מחולן באמצעות יחס רגיש לאור, לקו ולצורה. מקטעי קירות, חלון, גדר, מאוחדים בעדינות לכדי מצע טקטילי, יוצרים טקסטורה מרובדת, מונוכרומטית, אשר בולטים בה באופן הרמוני, גם ניגודים צבעוניים. במהלך כמו מודרניסטי, שבו היא בונה קומפוזיציות גאומטריות, גריד מאורגן וחלוקה סימטרית של משטחים, היא מתעקשת על שטיחות המצע, ובכך נוקטת עמדה אתית אשר מכריזה על עצמה כעל מניפולציה, ומכך גם שואבת את כוחה.
בזיקה למשוטט של ולטר בנימין, עובר-האורח הסתמי אשר חוגג את גילויין של מצבות-זיכרון אחרונות של תרבות דיור עתיקה – זיקה אשר ניתן לזהות גם בעבודות מוקדמות יותר של ירדן כמו בסידרה “לא סתם” (2007) ו”יומנים ויזואלים” (2002) – העיר מתפרקת לקטביה הדיאלקטיים, נפתחת כנוף וסוגרת כחדר. השקט עולה מתוך ההמולה כמו מתוך נחשול והרחובות הם משכנה של ישות נסערת, חווה, מתנסה, מבחינה והוגה בין חומות הבתים, כשהשלטים הם חפצי-נוי טובים ומוצלחים יותר מתמונת השמן בטרקלין.[1] השיטוט של ירדן הינו אנטיתזה לשיטוט תיירותי המבקש לתור את הזיכרונות והשרידים ההיסטוריים הגדולים, והוא מחפש את עצמו בפינות צדדיות, זניחות, שכוחות, כפי שהיטיב לתאר בועז נוימן: “המשוטט יותר משהוא הולך ברחובות, הרחובות מובילים אותו.”[2] גם אצל ירדן המתבונן הוא זה שעובר תהליך של טרנספורמציה ובאמצעותה יש בכוחו לשנות, אולם אף על פי שמבטה של ירדן, כמו המבט של המשוטט, הינו אסתטי בעיקרו, אין מהותו פואטיות אורבנית א-פוליטית הרואה יופי בעליבות או בבניין המתפורר, אלא מהות פוליטית טעונה, המבקשת להשפיע ומציעה אלטרנטיבה אקטיבית לכוחות המבנים את הקיום.

“הרחוב היפה-היפה יעצר לבסוף בדרכו.
השלוה, אטומה וקשה, תחתך כמו חלה לארכו.
והבוקר הלח יתפחם מברק יחידי. מברקו.”

– דוד אבידן, הרחובות ממריאים לאט [3]

19

Nurit Yarden, Within Walking Distance, c-print, 2013

13

Nurit Yarden, Within Walking Distance, c-print, 2013

SONY DSC

Nurit Yarden, Within Walking Distance, c-print, 2013

SONY DSC

Nurit Yarden, Within Walking Distance, c-print, 2013

[1] ולטר בנימין, המשוטט, הוצאת הקיבוץ המאוחד, תל אביב, 1992, עמ’ 101-102.
[2] בועז נוימן, המשוטט הזר שנהפך לפליט מסוכן, הארץ, גלריה, 06.07.12,http://www.haaretz.co.il/gallery/benjamin/1.1748667
[3] דוד אבידן, הרחובות ממריאים לאט, בתוך: משהו בשביל מישהו, מבחר שירים (ישראל: א.לוין-אפשטין-מודן, 1975) עמ’ 9.

Nurit Yarden //  The Streets Lift Off Slowly
Text for Nurit Yarden’s exhibition Within Walking Distance, Contemporary Art Gallery, Tel Aviv, 2013. Curator: Tali Tamir

Nurit Yarden’s photographs record, each in a distinct way, segments of city-bred reality, and mediate representations of unsightliness and squalor while architecturally composing surfaces, shapes and colors. In these meticulous photographs, the decaying, covetous content becomes not only a representation of a surface but also an expression of the values on which it is built: greed, objectification and corporate gluttony which dominate a neo-liberal world deluged in merchandise and images.

In one of the photographs, we see a gas station. Water bottles are arranged against placard images of fantastical happiness and functional tools lean on a mural depicting a clichéd utopia. In the constructed reality of the photo, vulgar images belligerently battle each other, creating a kind of impenetrable wall. Beyond the wall, in the upper right hand corner of the photograph, lies, pale, the Real. Another photograph places at the fore a “Parking lot – no vacancy” barrier, and an automatic machine for payment located between two apartment buildings. The public domain intrudes on the private, and makes the home a paid parking spot. The photographs expose a belligerent perception in which everything–street, home, and body-is turned into consumer goods.
In the series of the calling cards photographs, “Call Me and I Will Come,” Yarden zooms into a core of exploitative male control of the female body. The clarity of the frame, the geometric division of the color surfaces and the gentle lines delineated by the choice of angle, direct the spectator to focus on the photographed women. The figures sketched in a fashionable, pornographic “perfection”, constitute a strong ethical and aesthetic contradiction to the perfection offered by Yarden’s photographic approach. The absolute identification of the photographed women with the codes  they represent, clearly etched into their expressions, embodies their enslavement to the male consumerist gaze, and elicits compassion. The text written on the calling cards, a kind of mute dubbing of the woman portrayed, solidifies the identification between the request and the response.
The neon sign lit in blue and red writing, functions as a connecting word in the conceptual and formal syntax of the entire work, deepening the aspects found in the series of the street and the calling card photographs. The sign illuminates, both materially and symbolically, the approach which arranges lines of light on a background of color and texture. The text that appears here , as is often the case in Yarden’s work, is imbued with irony and intensifies the gloomy tension seething beneath the harmonious equilibrium of the surface.
It is the photographic method itself, which enables a gentle and precise beauty, wrapping round a gaze which manages to contain and subject dire elements to its will, so that a healing quality, contrary to neurotic, emerges. If the first group of photographs emphasizes the street as a  space exposed to hazards, other photographs of the same reality emphasize values of gentleness, internalization and beauty, drawing their meaning from the visual configuration while simultaneously constructing it.
Using those same somber notes of crumbling decay, Yarden succeeds in arranging layouts of secular magic through her sensitive approach to light, line and form. Segments of walls, a window, a fence are subtly integrated into a tactile foundation, creating a layered, monochromatic texture harmoniously highlighted by colorful contrast. In a seemingly modernistic maneuver, in which she constructs geometrical compositions, an organized grid and symmetrical segmentation of surfaces, Yarden insists on the flatness of her surface, thereby adopting an ethical stance which declares itself to be a manipulation, from which it draws its force.
In affinity to Walter Benjamin’s Flâneur, the unassuming passer-by celebrating the last monuments of an ancient culture of dwelling – affinity also discernible in Yarden’s earlier works “Not Just” (2007) and “Visual Diaries” (2002) – The city splits into its dialectical poles: a landscape that opens up and a parlor that encloses. Silence arises from the din as from a surf and the streets are the dwelling place of a restless being that experiences, learns, knows, and imagines between the houses, where glossy enameled corporate nameplates are a better wall-decoration than an oil painting in the living room.[1] Yarden’s wanderings are anti-thesis to touristic wanderings in search of monumental historical relics. Instead, they seek out marginal, peripheral, forgotten corners as Boaz Neumann aptly described: “Rather than walking the streets, the Flâneur is led by them.”[2] Yarden’s beholder as well is the one undergoing a transformation, thereby gaining the power to bring about change. And yet, even though Yarden’s gaze, as that of the Flâneur, is mainly aesthetic in nature, its essence is not non-political urban poetics which sees beauty in piteousnessor a decaying building, but it is rather highly political, aiming to influence and offer an active alternative to those forces which shape our existence.

“The lovely-lovely street will stop in its tracks in the end.
Serenity, hard and opaque, will be cut lengthwise like challah.
And the damp morning will turn into cinders from one flash of lightning, its own.”

– David Avidan, “The Streets Lift Off  Slowly”[3]

[1] Walter Benjamin, The Return of the Flâneur (1929), Selected Writings II 1927-1934. Trans. Rodney Livingstone et al. Eds. Michael W. Jennings, Howard Eiland, and Gary Smith. Cambridge, MA: Harvard, 1999. pp 264-265, http://blindflaneur.com/contact/browse-the-archives/tutelary-spirits/the-return-of-the-flaneur/
[2] Boaz Neumann, Haaretz, Galeria, 06.07.12, http://www.haaretz.co.il/gallery/benjamin/1.1748667.
[3] David Avidan, excerpt from “The Streets Lift Off  Slowly”, translated by Lisa Kats.

Advertisements

About hadasyossifon

I am a contemporary art curator and researcher based in Tel Aviv. I collaborate with artists of interdisciplinary media to develop artistic projects and exhibitions within the scope of politics and the world of art.

Your opinion matters

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s